Modernism หรือ โมเดิร์นนิสม์ คือขบวนการเคลื่อนไหวทางความคิด ปรัชญา วัฒนธรรม และศิลปะ ที่ทรงอิทธิพลอย่างมากในโลกตะวันตกช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ถึงกลางศตวรรษที่ 20 สำหรับภาพยนตร์ที่ได้รับอิทธิพลจากโมเดิร์นนิสม์จะเริ่มฉีกกฎเกณฑ์ของฮอลลีวูดยุคคลาสสิกไม่เน้นการเล่าเรื่องที่ราบรื่นไร้รอยต่อ แต่มักใช้เทคนิคที่ทำให้คนดูตระหนักรู้ตัวตลอดเวลาว่าเรากำลังดูภาพยนตร์อยู่ เช่น การตัดกระโดด (jump cut) การจัดแสงที่บิดเบี้ยวเพื่อสะท้อนจิตวิทยาของตัวละคร 

เมื่อวงการภาพยนตร์กำลังก้าวเข้าสู่วาระครบรอบ 100 ปีของการนำเทคโนโลยีเสียงมาใช้ในภาพยนตร์ ซึ่งมีหมุดหมายสำคัญคือ The Jazz Singer (1927) “เสียง” ได้พิสูจน์บทบาทของตนเองในฐานะองค์ประกอบที่หล่อหลอมการพัฒนาภาพยนตร์ ทั้งในฐานะศิลปะยุคใหม่ของศตวรรษที่ 20 และศิลปะที่มีลักษณะโมเดิร์นนิสต์ (modernist) วันนี้ห้องสมุดฯ ชวนทุกคนไปรู้จักงานเขียนของ Andy Birtwistle ใน Film Sound Modernism ซึ่งตั้งแต่ปกหน้าก็สะท้อนเสน่ห์ของนักแสดง Monica Vitti จาก Red Desert (1964) ผลงานของ Michelangelo Antonioni ที่ได้รับการยกย่องว่าเป็นหนึ่งในภาพยนตร์โมเดิร์นนิสม์ที่สำคัญที่สุดเรื่องหนึ่ง

หนังสือเล่มนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อวิเคราะห์ความสัมพันธ์ระหว่างภาพยนตร์และโมเดิร์นนิสม์ โดยศึกษาว่าผู้สร้างภาพยนตร์ใช้เสียงพูด ดนตรี และเสียงประกอบอย่างไร ซึ่งผู้เขียนมีมุมมองว่าเราไม่ควรแยก “เสียงพูด-ดนตรี-เสียงประกอบ” ออกจากกันแบบเด็ดขาด เพราะโมเดิร์นนิสม์ให้คุณค่าว่าเสียงเหล่านี้สามารถหลอมรวมเป็น “เสียงเชิงสร้างสรรค์” ได้ และผู้เขียนต้องการพิสูจน์ว่าภาพยนตร์ควรถูกบันทึกไว้ในประวัติศาสตร์โมเดิร์นนิสม์ในฐานะศิลปะทางเสียง ไม่ใช่แค่ศิลปะทางภาพเพียงอย่างเดียว 

โดยผู้เขียนใช้หลักเกณฑ์การคัดเลือกภาพยนตร์ที่หลากหลาย ทั้งในด้านพื้นที่ภูมิศาสตร์ ช่วงเวลา และบริบททางวัฒนธรรม อันเป็นแนวทางที่ได้รับแรงบันดาลใจจากจิตวิญญาณของ “การศึกษาโมเดิร์นนิสต์แนวใหม่” ซึ่งมุ่งขยายขอบเขตของโมเดิร์นนิสม์ให้กว้างไกลกว่ากรอบยุโรป-อเมริกา

สำหรับตัวอย่างเกณฑ์การคัดเลือกอีกประการหนึ่งนั้น ผู้เขียนจงใจข้ามเส้นแบ่งระหว่างขนบที่แตกต่างกันของการสร้างภาพยนตร์ลักษณะโมเดิร์นนิสต์ โดยครอบคลุมทั้งภาพยนตร์แนวหน้า (avant-garde film) และภาพยนตร์ศิลปะ (art cinema) ซึ่ง “ภาพยนตร์แนวหน้า” มักถูกเรียกด้วยคำอื่น ๆ เช่น ภาพยนตร์ทดลอง (experimental cinema) ภาพยนตร์ใต้ดิน (underground cinema) รวมถึงงานภาพยนตร์และวิดีโอเชิงศิลปะ (artists’ film and video) ก็มีความแตกต่างจาก “ภาพยนตร์ศิลปะ” ไม่เพียงแต่ในระดับตัวบทเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปแบบการผลิต การจัดจำหน่าย และการฉาย

ส่วนการกำหนดวิธีวิเคราะห์ในแต่ละบท ผู้เขียนเน้นประเด็นหลักที่สะท้อนเงื่อนไขและประสบการณ์ของความทันสมัย เช่น “ความแปลกแยกในเมือง” “ความเป็นอนาคตและความโหยหาอดีต” “การทำให้เป็นประชาธิปไตย” “ปัจเจกนิยมและการแสดงออกถึงตัวตน” ซึ่งขอบเขตของประเด็นหลักในการอภิปราย ผู้เขียนไม่ได้มุ่งนำเสนอครอบคลุมทุกแง่มุมของความทันสมัย แต่เป้าหมายของผู้เขียนคือการนำเสนอตัวเลือกของ “เศษเสี้ยวแห่งความทันสมัย” เพื่อมุ่งเน้นการอภิปรายเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างแง่มุมทางสุนทรียศาสตร์ของการออกแบบเสียงลักษณะโมเดิร์นนิสต์กับเนื้อหาของภาพยนตร์และผู้กำกับภาพยนตร์ โดยหัวใจสำคัญของบทที่ 1 ได้นิยามคำสำคัญที่เป็นประเด็นหลักในการวิเคราะห์ของแต่ละบท และปูพื้นฐานนิยามคำว่า “โมเดิร์นนิสม์” ในงานศิลปะแขนงต่าง ๆ เพื่อให้เห็นภาพรวมก่อนเข้าเรื่องภาพยนตร์ 

เนื้อหาลำดับต่อมาคือบทที่ 2 นั้น ผู้เขียนศึกษาเสียงประกอบผ่านการเปรียบเทียบผลงานของ Michelangelo Antonioni และ Tsai Ming-liang โดยมุ่งวิเคราะห์การใช้เสียงบรรยากาศและเสียงสภาพแวดล้อม เช่น เสียงลมและเสียงฝน เพื่อสำรวจว่าผู้กำกับภาพยนตร์ทั้งสองถ่ายทอดประสบการณ์ของความทันสมัยอย่างไร พร้อมทั้งพิจารณาว่ากลยุทธ์ทางสุนทรียศาสตร์เหล่านี้สามารถทำความเข้าใจได้ในแง่ของ “เสียงรบกวน” (noise) ในสื่อโสตทัศน์

บทที่ 3 ผู้เขียนวิเคราะห์บทบาทของเสียงในภาพยนตร์ของ Edward Yang และ Hou Hsiao-hsien โดยวางกรอบการอภิปรายไว้ภายใต้บริบทภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่ของไต้หวัน (Taiwan New Cinema) ในยุค 80 แม้ว่าผู้กำกับภาพยนตร์ทั้งสองจะสร้างผลงานอย่างต่อเนื่องยาวนานหลังยุคที่ขบวนการนี้เบ่งบานเพียงช่วงสั้น ๆ แต่ผู้เขียนเลือกมุ่งเน้นช่วง ค.ศ. 1982-1987 เนื่องจากเห็นว่าภาพยนตร์ในช่วงนี้เผยให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างสุนทรียศาสตร์แบบโมเดิร์นนิสต์ และนำเสนอภาพของความทันสมัยได้อย่าง

ชัดเจนและเฉียบคมเป็นพิเศษ บทนี้ยังอ้างอิงถึงผลงานของผู้กำกับภาพยนตร์ท่านอื่นที่ไม่ค่อยได้รับการกล่าวถึงในการศึกษาเกี่ยวกับภาพยนตร์ไต้หวัน เช่น Chang Yi, Chen Kun-hou, Lee You-ning, Wan Jen และ Tseng Chuang-hsiang

นอกจากนั้นผู้เขียนยังชี้ให้เห็นแง่มุมสำคัญของความทันสมัย ซึ่งเป็นประเด็นหลักของการอภิปรายเกี่ยวกับภาพยนตร์ของทั้ง Edward Yang และ Hou Hsiao-hsien คือ “การขยายตัวของความเป็นเมือง” หนึ่งในคุณลักษณะที่กำหนดของความทันสมัย คือการเปลี่ยนผ่านของไต้หวันจากสังคมเกษตรกรรมสู่สังคมอุตสาหกรรมในยุค 60 และการเผชิญกับความเปลี่ยนแปลงทางสังคม การเมือง และเศรษฐกิจอย่างรวดเร็วในสองทศวรรษถัดมา ประสบการณ์เหล่านี้เป็นหัวใจสำคัญของภาพยนตร์ที่สร้างโดย Edward Yang และ Hou Hsiao-hsien ในยุคภาพยนตร์คลื่นลูกใหม่ของไต้หวัน บทนี้จึงศึกษาว่าแนวทางนวัตกรรมการใช้เสียงประกอบของผู้กำกับภาพยนตร์แต่ละคนถ่ายทอดประสบการณ์ดังกล่าวผ่านรูปแบบ

การนำเสนอที่ตัดขาดจากแนวปฏิบัติทางภาพยนตร์ดั้งเดิมของไต้หวันอย่างไร 

ส่วนท้ายของเล่ม ได้แก่ บทที่ 4 และ 5 วิเคราะห์บทสนทนา การพูด และเสียงพูดในภาพยนตร์หลากหลายเรื่องที่สร้างขึ้นระหว่าง ค.ศ. 1941-2018

บทที่ 4 มุ่งเน้นวิเคราะห์ “เสียงของประชาชน” (the voice of the people) ผ่านภาพยนตร์ที่ไม่ได้ใช้นักแสดงอาชีพ และตั้งคำถามว่า เมื่อภาพยนตร์พยายาม “ให้เสียง” แก่คนธรรมดา เสียงเหล่านั้นกลับถูกควบคุม แทนที่ หรือทำให้เงียบลงอย่างไรบ้าง หนึ่งในตัวอย่างสำคัญคือภาพยนตร์แนวชาติพันธุ์นิยาย The Forgotten Village (1941) เขียนบทโดย John Steinbeck และประพันธ์ดนตรีแบบโมเดิร์นนิสต์โดย Hanns Eisler ภาพยนตร์เรื่องนี้เล่าประเด็นความขัดแย้งระหว่างประเพณีดั้งเดิมกับความทันสมัยของหมู่บ้านแห่งหนึ่งในเม็กซิโก แม้ภาพยนตร์จะตั้งใจนำเสนอ “เสียงของชาวบ้าน” แต่กลับเกิดความย้อนแย้งขึ้นอย่างชัดเจน เพราะเสียงบรรยาย (voiceover) ที่อ่านโดย Burgess Meredith ซึ่งถูกออกแบบให้เลียนแบบ “วิธีเล่าเรื่องของนักเล่าเรื่องโบราณ” ทำหน้าที่พูดแทนชาวบ้านทั้งหมด แทนที่จะเปิดพื้นที่ให้พวกเขาได้พูดด้วยตนเอง กล่าวอีกแบบคือภาพยนตร์พยายามจะเป็นกระบอกเสียงให้ประชาชน แต่กลับทำให้ประชาชน “ไร้เสียง” ไปโดยไม่ตั้งใจ 

ในทางกลับกัน แนวทางที่เน้นประชาธิปไตยของเสียงพูดปรากฏในผลงานของ Jean-Luc Godard และ Jean-Pierre Gorin ระหว่าง ค.ศ. 1968-1971 ช่วงที่ทั้งคู่ทำงานร่วมกันในนาม Dziga Vertov Group ผลงานยุคหัวรุนแรงของ Godard ที่มักถูกละเลยในการศึกษาผลงานของเขา ได้นำมาวิเคราะห์ในบทนี้ผ่าน “เสียงพูดของสามัญชน” ซึ่งเสียงเหล่านี้ไม่ได้ควบคุมด้วยเสียงบรรยาย แต่นำมาใช้เป็นองค์ประกอบที่ท้าทายโครงสร้างอำนาจของการเล่าเรื่องแบบดั้งเดิม

บทที่ 5 ทำหน้าที่ต่อเนื่องจากบทก่อนหน้า ด้วยการศึกษาประเด็น “เสียงของศิลปิน” (the voice of the artist) ซึ่งแทบไม่ปรากฏในภาพยนตร์แบบเรื่องเล่าทั่วไป แม้จะพบได้บ้างในภาพยนตร์สารคดี แต่กลับกลายเป็นคุณลักษณะที่พบเห็นมากขึ้นในงาน “ภาพยนตร์และวิดีโอเชิงศิลปะ” อันเป็นพื้นที่ที่โมเดิร์นนิสม์ให้คุณค่ากับแนวคิดผู้สร้างสรรค์งาน (authorship) อย่างเด่นชัด ในบทนี้ผู้เขียนอ้างอิงผลงานของ Laura Mulvey, Wojciech Bruszewski, Sarah Turner และ WangShui โดยเน้นการวิเคราะห์เสียงจริงของศิลปิน ทั้งในฐานะเสียงพูดและเสียงที่ถูกสร้างขึ้น พร้อมตรวจสอบว่าเสียงเหล่านี้ทำหน้าที่ประกอบสร้างตัวตนของศิลปินอย่างไร และกลยุทธ์ด้านเสียงของพวกเขาสะท้อนให้เห็นถึงแนวคิดที่เปลี่ยนแปลงไปเกี่ยวกับการปฏิบัติทางศิลปะและโมเดิร์นนิสม์อย่างไร

Film Sound Modernism ปิดเล่มด้วย “บทส่งท้าย” ซึ่งผู้เขียนตั้งคำถามว่า โมเดิร์นนิสม์ยังคงเป็นกรอบแนวคิดที่มีประโยชน์อยู่หรือไม่สำหรับทำความเข้าใจ “เสียง” ในภาพยนตร์ร่วมสมัย พร้อมทั้งวิเคราะห์โดยสังเขปถึงภาพยนตร์สารคดีเชิงทดลอง Leviathan (2012) ของ Lucien Castaing-Taylor และ Véréna Paravel 

โดย วิมลิน มีศิริ

ที่มา จดหมายข่าวหอภาพยนตร์ฉบับที่ 94 ประจำเดือนกรกฎาคม-สิงหาคม 2569