เรียบเรียงโดย อธิพันธ์ สิมมาคำ
เมื่อวันศุกร์ที่ 23 ธันวาคม 2565 เทศกาลภาพยนตร์สั้น Thai Short Film & Video Festival ได้จัดกิจกรรม “ชั้นครู 20: อัคริศเฉลิม กัลยาณมิตร” โดยเชิญ อัคริศเฉลิม กัลยาณมิตร นักออกแบบเสียงที่มีผลงานโดดเด่นที่สุดคนหนึ่งในวงการภาพยนตร์และศิลปะภาพเคลื่อนไหวของไทยในปัจจุบัน มาถ่ายทอดความรู้และบรรยายถึงเบื้องหลังแนวคิดการสร้างสรรค์เสียงประกอบ ทั้งผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวและสั้น ตลอดจนศิลปะภาพเคลื่อนไหวในแขนงอื่น ๆ โดยได้ พวงสร้อย อักษรสว่าง ผู้กำกับภาพยนตร์ซึ่งเคยร่วมงานกับอัคริศเฉลิมจากเรื่อง นคร-สวรรค์ มาเป็นผู้ดำเนินรายการ และนี่คือส่วนหนึ่งของสรุปการบรรยายกิจกรรม “ชั้นครู 20: อัคริศเฉลิม กัลยาณมิตร”
จุดเริ่มต้นคนออกแบบเสียง
อัคริศเฉลิม กัลยาณมิตร จบการศึกษาในระดับปริญญาตรีที่คณะรัฐศาสตร์ สาขาการระหว่างประเทศ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ เดิมมีความตั้งใจที่จะปฏิบัติงานทางด้านการทูต แต่ด้วยความหลงใหลในเสียงของดนตรี เขาจึงหันเหความสนใจและเลือกศึกษาต่อด้านการผลิตภาพยนตร์ที่สหรัฐอเมริกา โดยอัคริศเฉลิมได้เล่าถึงช่วงเวลาเริ่มต้นที่ทำให้เขาหลงใหลใน “เสียง” และรู้จักกับคำว่า “ภาพยนตร์” ว่า
“เริ่มต้นจากผมจบรัฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ พอช่วงปี พ.ศ. 2537–2538 มีความอยากทำวงดนตรีขึ้นมา เป็นวงแนวอินดี้และอัลเทอร์เนทีฟ เนื่องจากช่วงนั้นมีวงต่างประเทศที่เราชอบมาก ๆ อย่าง Nirvana เป็นวงที่เล่นกันแค่ไม่กี่คอร์ด เนื้อร้องก็มีไม่กี่ประโยค ซึ่งเราไม่ใช่คนที่เก่งหรือมีทฤษฎีอะไรมากมาย ทุกอย่างก็แค่หัดเอง เลยคิดอยากจะทำอะไรธรรมดา ๆ ขึ้นมา จากนั้นเลยประกาศออกมาว่า เราก็ทำได้นะ ทำโดยที่ไม่มีค่ายนี่แหละ หลังจากนั้นพอมีวง ModernDog ขึ้นมาอีก ยิ่งจุดไฟให้กับเรา ก็ชวนเพื่อนไปเข้าห้องอัด เอาเทปไปขายตามสิงห์บุรีและอิมพีเรียล สำโรง ซึ่งตามรอบ ๆ นอกของกรุงเทพฯ มันขายดีมาก ๆ พอพี่ชายเห็นเลยแนะนำว่า ไปเรียนที่ Academy of Art University สิ คนที่เรียนที่นี่จบออกมารวยทุกคน ก็เลยเลือกเรียนภาพยนตร์ ซึ่งตอนนั้นเราไม่รู้ด้วยซ้ำว่า ภาพยนตร์คืออะไร มันมีขั้นตอนในการทำอะไรยังไง”
“ตอนเราเรียนที่นั่นรู้สึกทรมานมาก ครั้งหนึ่งจำได้ว่า เป็นคลาสสอนทำหนังเล่าเรื่อง ตอนนั้นจะมีเพื่อนในห้องเป็นชาวเกาหลีคนหนึ่งทำหนังเก่งมาก ซึ่งประเทศนี้เขาเก่งมาตั้งแต่ยุคนั้นแล้ว เราก็ทำหนังไปส่งอาจารย์ จำได้ว่าเป็นอาจารย์ชาวอังกฤษที่จะคอยตำหนิงานของนักศึกษา ตอนนั้นเราร้องไห้เลย เพราะเราทำหนังเล่าเรื่องไม่ได้ ด้วยอารมณ์ว่าเราไม่อยากอยู่ตรงนี้ อยากเลิก อยากลาออกแล้ว จึงเกิดแรงบันดาลใจที่จะทำหนังที่คนดูแล้วไม่รู้เรื่องขึ้นมา เป็นเรื่องราวของคนบ้าสองคนคุยกันบนดาดฟ้า แล้วสักพักก็มียูเอฟโอมารับไป พอฉายให้อาจารย์ดู เขาก็ทำหน้าอึ้ง ๆ แต่เพื่อน ๆ ในห้องชอบ เป็นที่มาที่เป็นกำลังใจให้เราอยากเรียนต่อ”
“หลังจากนั้นไปลงเรียนวิชาหนังทดลอง เหมือนมันเปิดโลกขึ้นมาทันทีเลยว่า มันมีวิธีเล่าเรื่องอีกรูปแบบนะ หนังไม่เห็นจำเป็นที่ต้องมีนักแสดงหรือบทสนทนาอะไรมากมาย เราอยากทดลองใส่อะไร ก็ใส่เข้าไป อยากใส่เสียงแบบนั้นแบบนี้ อยากทำแบบกวีที่มีแต่ภาพและเสียงก็ได้ นั่นจึงเป็นที่มาที่เป็นฉากหลังให้รู้จักกับคำว่าหนังทดลอง”
“จริง ๆ ตอนที่เรียนอยากเป็นช่างภาพ เคยถ่ายหนังให้เพื่อนทีหนึ่ง สักพักเรารู้สึกรับความกดดันไม่ได้และจัดไฟไม่ค่อยเป็น ก็เลยเปลี่ยนไปถือไมค์บูมแทน เพราะเป็นตำแหน่งเดียวที่ไม่ต้องทำอะไรมากและได้ศึกษาดูทีมงานส่วนอื่น ๆ พอเราลงเรียนคลาสหนังทดลอง มีโอกาสได้ทำหนังตัวเอง แล้วเอาไปฉายในคลาสตัดต่อ เพื่อน ๆ ทุกคนในห้องก็ชอบกัน จากนั้นก็เป็นที่มาที่ทุกคนจะเอาหนังมาให้เราช่วยตัดต่อเสียง มีรับงานนอกด้วย คือช่วยถือไมค์บูมอัดให้หนังใต้ดินแถวที่เราเรียนอยู่ หลังจากนั้นก็ยาวเลย ได้ทำงานเกี่ยวกับเสียงมาจนถึงทุกวันนี้”
สำรวจแนวคิดผ่านผลงานเด่น
อัคริศเฉลิม ได้อธิบายถึงช่วงเวลาการทำงานของเขา โดยเขาแบ่งออกเป็นส่วน ๆ เริ่มต้นจาก สัตว์ประหลาด! หรือ Tropical Malady ภาพยนตร์รางวัลขวัญใจคณะกรรมการ (Jury Prize) จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ ประเทศฝรั่งเศส ประจำปี ค.ศ. 2004 ซึ่งเป็นผลงานหนังขนาดยาวเรื่องแรกที่เขาได้มีโอกาสทำงานภายหลังเดินทางกลับจากอเมริกา รวมทั้งเป็นครั้งแรกที่ได้ร่วมงานกับ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ในฐานะนักออกแบบเสียงภาพยนตร์ และนับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา เขาได้ร่วมงานในผลงานเกือบทุก ๆ ชิ้นของอภิชาติพงศ์ ทั้งภาพยนตร์และวิดีโอศิลปะ
ภาพ: สัตว์ประหลาด! Tropical Malady (2004)
© Kick the Machine
“สัตว์ประหลาด! เป็นเรื่องแรกที่ทำงานกับพี่เจ้ย เริ่มจากมีเพื่อนที่รู้จักกับ พี่ลี ชาตะเมธีกุล คนตัดต่อเรื่องนี้ เขาแนะนำให้มาสมัครงานกับพี่เจ้ย ก็เลยยื่นพอร์ตโฟลิโอไป พี่เจ้ยเห็นแล้วชอบใจ เลยให้ลองอัดเสียงก่อน พอพี่เจ้ยโอเค ผมก็เลยไปฝึกปรือวิชา ด้วยการไปออกกองถือไมค์บูมให้กองหนังวีซีดีเล็ก ๆ และกอง Beautiful Boxer เนื่องจากตอนนั้นเราไม่เคยอัดหนังยาวขนาดนี้มาก่อน การทำเรื่อง สัตว์ประหลาด! กับพี่เจ้ยทำให้เราได้เรียนรู้ทุกวัน รู้จักการที่ต้องมีแบ็คอัป แบตเตอรีควรจะพอ รู้จักความรอบคอบมากขึ้น ถือเป็นประสบการณ์การทำงานที่ดี”
“ตอนนั้นเราชอบเสียงนอยส์มาก ๆ เนื่องจากติดจากการทำหนังทดลอง จะทำให้ชอบเสียงที่มันไม่ค่อยสมบูรณ์แบบ ซึ่งเสียงพวกนี้เกิดจากการที่เรายืดมันออกมา การทำงานช่วงแรก ผมตั้งใจเลยว่าจะใช้แค่ซาวนด์เอฟเฟกต์ธรรมชาติที่เกิดจากมนุษย์ เช่น เสียงนก เสียงจิ้งหรีด เสียงน้ำ เสียงฟ้าร้อง เสียงฟ้าผ่า เสียงรถไฟ เสียงเครื่องบิน เสียงรถยนต์ ซึ่งไม่ได้เกิดจากการสังเคราะห์จากเครื่องดนตรี เพราะตอนนั้นเราทำไม่เป็น แล้วตอนทำ สัตว์ประหลาด! นี่ขยันมาก อัดทุกอย่างเองแทบจะทั้งเรื่อง เจอหมีหนีช้างอะไรพวกนี้อัดหมด ซีนเจอเสือท้ายเรื่อง นี่ไปอัดที่หน้ากรงสวนเสือศรีราชา กว่าจะได้เสียงที่ต้องการ นี่ก็ใช้เวลานานเหมือนกัน หรือมีอันหนึ่งที่ไม่อยากเรียกว่าดีไซน์ เป็นแค่เทคนิคง่าย ๆ ที่ใช้ในยุคแรก ๆ คือการปรับ EQ จะมีซีนหนึ่งที่พี่อิฐวิ่งไล่โต้ง พี่เจ้ยต้องการอยากให้มีอะไรที่มันพิเศษ ๆ อยู่ในซีนนี้ เลยถามผมว่าทำไงดี ผมเลยลอง EQ ความถี่เสียง ให้ค่อย ๆ ดังขึ้นมาง่าย ๆ แค่นี้พี่เจ้ยก็พอใจแล้ว คือมันโชคดีที่เราสามคน ผม พี่เจ้ย พี่ลี ทำงานกันด้วยความบริสุทธิ์มาก ๆ คือเรารู้อะไรไม่ค่อยเยอะ ลองผิดลองถูกกันไป แต่สุดท้ายก็จูนเข้าหากัน เนื่องจากเราทั้งสามคนมาจากสายหนังทดลอง ก็เลยสื่อสารกันง่าย”
“Wonderful Town เป็นงานที่ทำในยุคแรก ๆ เหมือนกัน ตอนนั้นก็ยังไม่ได้ใช้เครื่องสังเคราะห์ ใช้แค่ไมโครโฟนจ่อเข้าไปที่ลำโพง ทำเป็นเสียง Feedback ออกมา แล้วทำเสียงยืด ๆ เป็นลูปให้มันมี Reverb มีเสียงกุ๊งกิ๊ง เสียงรถไฟ ซึ่งเราก็ไม่รู้เหมือนกันว่าทำไมต้องใส่เสียงรถไฟเข้าไปในนั้น แต่ก่อนที่จะมาบรรยายวันนี้ มีโอกาสนั่งดูหนังที่มันสร้างแรงบันดาลใจให้กับเรา เช่นหนังเรื่อง A Man Escaped และ Pickpocket ของ โรแบรต์ เบรสซง พบว่ามันมีเสียงรถไฟหมดเลย เป็นความบังเอิญเหมือนกัน แม้หนังจะไม่ได้ถ่ายแบบสารคดี แต่ตอนทำเสียงคิดว่าเหมือนเรากำลังทำหนังสารคดี เพราะมันมีความธรรมชาติ ๆ อยู่ เลยเลือกใช้เสียงแอมเบียนต์ดัง ๆ ให้มันตรงข้ามกับหนังฮอลลีวูด”
ภาพ: Wonderful Town (2007)
© Pop Pictures
“ความพิเศษอีกอย่าง เรื่องนี้เป็นเรื่องแรก ๆ ที่ผมได้ทำงานกับคุณโคอิชิ ชิมิซึ เพื่อนคนทำสกอร์ชาวญี่ปุ่น ซึ่งโดยปกติเวลาใครทำสกอร์มาแล้ว ตอนออกแบบเสียง ผมจะไม่ค่อยเข้าไปแตะงานของเขามาก แต่ถ้าสนิทนี่อาจจะอีกเรื่องหนึ่ง ส่วนวิธีการทำงานในเรื่องนี้คือ พี่จุ๊ก-อาทิตย์ เขาจะทำงานกับพี่ลี คนตัดต่อ แล้ววางแอมเบียนต์อะไรมาก่อน พวกเสียงต่าง ๆ ที่ผมดีไซน์ จะยังไม่ได้วางในช่วงนั้น จะมาวางอีกทีช่วงหลังตอนทำโพสต์เรื่องเสียงอย่างเดียว พี่จุ๊กจะค่อนข้างปล่อย บอกให้เราลองทำมาเลย”
“เสียงรถไฟในเรื่องเหมือนเป็นสัญลักษณ์เวลาที่ตัวละครจะมีอะไรกัน ส่วนพวกลมหรือคลื่นอะไรพวกนี้ พอทำเรื่องนี้เสร็จกลายเป็นว่าหนังเรื่องไหนที่อยากได้เสียงธรรมชาติพวกนี้ กลายเป็นว่ามาจ้างผมหมดเลย แต่ถนัดมากนะครับ เสียงลม เสียงคลื่น เสียงจิ้งหรีด มาเลยครับ สบายมาก (หัวเราะ)”
“สวรรค์บ้านนา แม้จะเป็นสารคดี แต่วิธีการทำงานผมจะใช้วิธีคิดแบบเดียวกันกับการทำเสียงในหนังเล่าเรื่อง แต่ทั้งนี้ทั้งนั้นต้องดูด้วยว่าเป็นสารคดีประเภทไหน ถ้าเป็น Talking Head อาจจะต้องอีกแบบ แต่อย่างเรื่องนี้ของต้อย-อุรุพงศ์ เป็นสารคดีที่เน้นบรรยากาศธรรมชาติของทุ่งนา เลยจะเน้นเสียงแอมเบียนต์เป็นหลัก ตอนทำก็คือทำเลย ไม่ได้ดูหนังก่อน ทำไปด้วย คุยไปด้วยกับคนทำ ค่อย ๆ ค้นหาร่วมกัน เวลาไปเจออะไรระหว่างทาง จะรู้สึกสนุกและตื่นเต้น เพราะอาจเจออุบัติเหตุประเภทเราทำแบบนี้ก็ได้นะ หรือลองทำแบบนี้ มันก็เข้าท่าดี”
ภาพ: สวรรค์บ้านนา Agrarian Utopia (2009)
© Extra Virgin Company
“การทำงานช่วงต่อมาเป็นช่วงที่ผมเริ่มผสมเสียงของ Underscore และเสียงของ Drone เข้ากับเสียงธรรมชาติ เสียง Underscore คือเสียงที่เป็นทำนองที่โน้ตไม่ได้ชัดขึ้นมา เช่น เสียงกีตาร์ล่อง ๆ ลอย ๆ ยาว ๆ ยืด ๆ คือยุคนั้นยังไม่ค่อยมีคนเขาใช้กัน ซึ่งมันเกิดจากการคุยกับพี่ลีและพี่เจ้ยว่า เราอยากลองทำอะไรแบบนี้ดู ก็เลยใส่ Plugin จนเกิดสิ่ง ๆ นี้ขึ้นมา”
“ใน แสงศตวรรษ จะมีซีนหนึ่งที่พี่ลีและพี่เจ้ย เขาอยากเชื่อมความยาวของซีนเข้าด้วยกัน แต่ไม่อยากได้ดนตรีที่มันเป็นเพลงประกอบมากขนาดนั้น เลยเกิดวิธีการทำสกอร์แบบนี้เข้ามา แต่จำไม่ค่อยได้แล้วว่าใช้เครื่องดนตรีอะไร เพราะมันนานมากแล้ว แต่จะทำผ่านพวกเอฟเฟกต์อีกที ให้มันออกมายืด ๆ โดยใส่เสียงสะท้อนหน่อย เป็นอะไรที่ง่ายมาก ๆ วิธีการนี้ใช้ใน ลุงบุญมีระลึกชาติ หนังเรื่องถัดมาของพี่เจ้ยเหมือนกัน หลังจากนั้นเริ่มเบื่อและให้คนทำสกอร์เข้ามามีบทบาทมากยิ่งขึ้น ซึ่งค่อนข้างชอบทีเดียว เพราะได้ทำงานและเรียนรู้ร่วมกับคนอื่น”
“ผมชอบทำงานกับผู้กำกับที่มีส่วนร่วมกับผม อยากได้เสียงตรงไหนอะไรยังไงให้วางมา ถ้ามาแบบไม่มีอะไรเลยและมาเฝ้าด้านหลังเรา จะรู้สึกเครียดมาก แต่ถ้าเขาให้เวลาผม ผมก็จะทำก่อน โดยมีตัวเลือกให้เลือกประมาณ 2-3 ตัวเลือก อย่างใน Memoria พี่เจ้ยเขาจะวางเท็กซ์มาในซีนหนังเลยว่าอยากได้เสียงนี้ตรงจุดไหน”
ภาพ: แสงศตวรรษ Syndromes and a Century (2006)
© Kick the Machine
“การทำงานช่วงต่อมาของผม คือทำสกอร์เป็นดนตรีให้ผู้กำกับไปเลย จะไม่ใช่แค่เรื่องเสียงของบรรยากาศเท่านั้น เนื่องจากข้อจำกัดเรื่องของเวลา เช่นเรื่อง Motel Mist กับ Someone from Nowhere ของพี่คุ่น-ปราบดา หยุ่น ทำแบบง่าย ๆ โดยเขามี Reference วางมา แล้วเราวางกระเดื่องให้มันตรงกับ Waveform เขาก็พอแล้ว โดยใน Someone from Nowhere ผมโหลดเสียงบรรยากาศของนาซ่า ซึ่งพี่คุ่นชอบมาวางก่อน แล้วเล่นเปียโนเสริมตามง่าย ๆ โดยผมได้รับแรงบันดาลใจมาจากสกอร์ประกอบหนังเรื่อง Eyes Wide Shut ของสแตนลีย์ คูบริก ที่ดนตรีมันเล่นกันแค่สองโน้ตและเล่นไม่เป๊ะมาก”
“ด้วยความที่ภาพยนตร์ในช่วงหลัง มันเริ่มมีสื่อศิลปะอย่างอื่นผสมเข้ามาเยอะขึ้นกว่าแต่ก่อน จะฉายในแกลเลอรีหรือในมิวเซียมก็ได้ ซึ่งจะพัฒนาไปสู่จุดอื่นหรือเปล่าก็ไม่แน่ใจ แต่รู้สึกน่าสนใจดี ทำให้ผมกับพี่เจ้ยได้มีโอกาสทำเพอร์ฟอร์มานซ์ชิ้นหนึ่งในโรงละครชื่อว่า Fever Room หรือ เมืองแสงหมด เป็นการฉายหนังโดยมีเสียง แสง และควันประกอบอยู่ใน 90 นาที ซึ่งได้มีโอกาสไปแสดงมาแล้วหลายที่ เป็นอะไรที่แตกต่างมาก เพราะเป็นการรวมองค์ประกอบทุกอย่างเข้าด้วยกัน เป็นงานที่นอกจากจะต้องออกแบบเสียงแล้ว ต้องเป็นวิศวกรด้วย ต้องเช็คว่าจะว่าวางลำโพงกี่ตัว วางไว้ตรงไหน ซึ่งความยากคือมันต่างจากภาพยนตร์มาก เพราะทุกอย่างต้องปรับใหม่หมดที่หน้างาน แม้จะมีการมิกซ์เสียงก่อนไปฉายแล้วรอบหนึ่ง แต่ยังไงมันต้องมีเพิ่มหรือลดที่หน้างานอยู่ดี ซึ่งพี่เจ้ยได้เอาบางอย่างจาก Fever Room ไปใช้ใน Memoria ด้วย เช่นเสียง Bang! ที่ตัวละครทิลดา สวินตัน เผชิญอยู่”
“การทำ Fever Room เหมือนการได้ฝึกและพัฒนาอย่างหนึ่งในการทำเสียงให้คนดูเป็นส่วนหนึ่งของโชว์ เพราะมันมีช่วงหนึ่งที่เงียบมาก พอมันเงียบ เราก็ต้องมิกซ์เสียงให้เบาและคนดูต้องใช้สมาธิในการดูมากยิ่งขึ้น ซึ่งเป็นเทคนิคที่พี่เจ้ยเล่นกับคนดู ซึ่งมันเชื่อมโยงมาถึง Memoria ถ้าหากเราเอามาดูผ่านไอแพดหรือทีวีคงไม่ได้ยินเสียงอะไรเลย ซึ่งตอนทำ Memoria ได้มีการเรียนรู้เรื่องการดัดแปลงหลายอย่างเหมือนกัน สมัยก่อนจะคิดว่าเราต้องทำเสียงทุกอย่างให้เหมือนจริงที่สุด ถ่ายที่ชาตินั้น เสียงธรรมชาติหรือเสียงนกก็ต้องเป็นของพื้นที่นั้น แต่พอมาปัจจุบันก็ได้มีการดัดแปลงให้เหมาะสมกับงาน โดยเอาเสียงจากที่นั่นหรือที่นี่มาใช้ แต่ต้องอิงจากความเป็นจริงของเสียงนั้น ๆ มากที่สุด”
ภาพ: Fever Room (2015)
© Kick the Machine
“มีอย่างหนึ่งที่ผมรู้สึกและอยากเรียนรู้เพิ่มเติม หลังจากทำเรื่องล่าสุด Faces of Anne คือรู้ตัวเลยว่าเราขาดการทำเสียงเอฟเฟกต์การฆ่ากัน ทุบกัน ต่อยกัน ทำยังไงก็ทำไม่ได้ จนอยากจะลงเรียนเพิ่มเติม อยากรู้ว่ามันทำยังไง พยายามหลายทีแล้ว ทำไม่ได้สักที”
“เสียง” ณ ปัจจุบันของอัคริศเฉลิม
หลังจากดำเนินกิจกรรมมากว่าสองชั่วโมง อัคริศเฉลิมได้อธิบายถึงความรู้สึกและความหมายเกี่ยวกับคำว่า “เสียง” ของเขาในปัจจุบัน รวมทั้งให้คำแนะนำทิ้งท้ายถึงผู้สนใจงานด้านการออกแบบเสียงเอาไว้ในช่วงท้ายของการบรรยาย
“สำหรับเรื่องเสียงปัจจุบันของผม หากเป็นเรื่องของร่างกาย หูของผมก็แย่ลงทุกปี ๆ ตามอายุที่เพิ่มขึ้น เช่น เสียงอะไรที่แหลม ๆ ก็จะได้ยินน้อยลง ถ้าพูดเรื่องของมุมมองการทำงาน เราเหมือนพยายามทำอะไรที่มันธรรมดาขึ้น แต่ถ้าไปดูในโปรแกรมงานของผมจริง ๆ จะพบว่ามันมีอะไรไม่รู้เยอะแยะไปหมด ซึ่งผมเห็นด้วยกับทฤษฎีของนักออกแบบเสียงชาวอเมริกันคนหนึ่งที่แนะนำว่า ให้เอาสิ่งเล็ก ๆ น้อย ๆ อย่างละนิดอย่างละหน่อยมารวม ๆ กัน มันก็จะเกิดสิ่งใหม่ขึ้นมา”
“คนทำเสียงต้องเป็นคนฟังที่ดีและอดทน ไม่ต้องเจอคนก็ได้ เพราะคนทำเสียงนี่วัน ๆ เจอคนน้อยมาก ถ้าคุณรู้สึกว่าใช้ชีวิตแบบนี้ได้ คุณก็ทำงานนี้ได้ ความอดทนถือเป็นสิ่งสำคัญ เพราะจะเจอผู้กำกับบอกให้แก้นู่นแก้นี่เสมอ เพราะงานออกแบบเสียงนี่มีความซับซ้อน มันจะมีแทร็กยุบยับไปหมด”
“การทำเสียงมันต้องเริ่มจากการมีวัตถุดิบที่ดี หากมีโอกาส อยากแนะนำคนที่ทำงานด้านเสียงว่า อย่างแรกคือต้องมีทฤษฎีความรู้เรื่องการใช้เครื่องมือและการดูมิเตอร์ เพราะเสียงมันเป็นเรื่องของวิทยาศาสตร์และวิศวกรรมศาสตร์ พอมีความรู้เสร็จปุ๊บ เงินต้องถึง พวกอุปกรณ์ถูกและดีแทบจะไม่มีในโลก มันได้แหละ แต่ถ้าลองเปิดเทียบจริง ๆ จะเห็นชัดเจนเลยว่า คุณภาพของไมค์ราคานี้กับราคานี้ มันต่างกัน อีกเรื่องคือความขยัน วินัย และการประนีประนอมระหว่างสิ่งที่เราต้องการกับสิ่งที่ผู้กำกับต้องการ”
“แต่สิ่งที่ผมคิดว่า เป็นสิ่งที่ดีที่สุดสำหรับคนอยากทำเสียง ซึ่งผมหยิบยืมมาจากอาจารย์ที่สอนถ่ายภาพ เขาบอกให้ฝึกสมาธิด้วยการนั่งดูพระอาทิตย์ทั้งวัน เพื่อดูความเปลี่ยนแปลงของมัน เช่นกัน ผมคิดว่าวิธีการนี้นำมาใช้กับเรื่องเสียงได้ คือเราฟังความเปลี่ยนแปลงของมัน แล้วก็แยกว่าช่วงเช้า เสียงมันเป็นยังไง กลางวัน ตอนเย็น กลางคืน มันเปลี่ยนแปลง มีลักษณะและรายละเอียดยังไง เสียงมันแน่นหรือบางยังไง คือฝึกแค่นี้ ไม่ต้องทุกวันก็ได้ นั่งเฉย ๆ กินกาแฟ คิดงานอะไรไม่ออก ลองทำที่ร้านกาแฟก็ได้ มันทำได้ทุกที่ น่าจะเป็นจุดเริ่มต้นที่ดี เราจะได้รู้สึกรักและรู้จักสำรวจตัวเอง หรือจะอีกขั้น ก็คือเข้าป่าไปเลย ไปนั่งอัดเสียงเงียบ ๆ แล้วจะได้รู้ว่ามันมีอีกโลกหนึ่งอยู่ในป่า”
